1.文藝復興建筑對后世的影響有哪些

2.文藝復興時期第一個建筑作品是什么？

3.文藝復興建筑的發(fā)展過程

4.舉例說明文藝復興在建筑方面是哪方面的復興

5.意大利文藝復興建筑可以分為哪幾時期？

6.文藝復興運動的代表建筑有哪些

7.歐洲文藝復興時期的建筑裝飾風格體現(xiàn)了何種文化思潮?

文藝復興建筑對后世的影響有哪些

       古希臘藝術與文藝復興都體現(xiàn)了以人為核心，突出人性的自由與人性美。雖然文藝復興更多的是政治方面的斗爭，但她的思想核心卻離不開古希臘藝術與古希臘文化。古希臘文化藝術在很大程度上對文藝復興起到了不可忽視的、非常重要的引導作用。

       古希臘作為四大文明古國之一，早在數(shù)千年前就創(chuàng)造出了燦爛輝煌的古希臘文化。在古希臘文化的各種成就中，古希臘藝術顯得極為突出。

       古希臘藝術作為西方藝術的起源，為西方藝術提供了理想的典范，通過將宇宙與人類合而為一的探討，得出“人是一個小宇宙”的觀點，充分認知了人體的和諧特征與人體的和諧所帶來的美。古希臘人相信，人體是美的，它是真、善、美的最好統(tǒng)一，它體現(xiàn)了宇宙間所能發(fā)現(xiàn)的智慧與秩序，是一切善與美的本源。當古希臘人開始用各種藝術形式來表達對神和自然力的崇拜時，藝術家們把這種觀念推而廣之到建筑、雕塑藝術等各個方面，以人體雕塑表現(xiàn)其心目中的神的形象，并以此象征宇宙的神圣秩序。古希臘藝術家試圖尋求一種人體標準來表現(xiàn)美，這也表現(xiàn)了古希臘藝術中對“人”的贊頌與重視。

       中世紀之后，公元14世紀，隨著歐洲經濟的不斷發(fā)展，新興資產階級與封建勢力之間的矛盾日趨激烈，除了在經濟上存在沖突，在思想文化上也有彼此對立的觀點。封建階級通過宗教來控制民眾的思想；而新興資產階級則要求人權的被尊重與不受侵犯。古希臘藝術中所體現(xiàn)出來的以“人”為核心的精神契合了資產階級的理念，于是文藝復興運動以“復興古希臘及古羅馬文化”的名義轟轟烈烈地展開，繼承古希臘藝術中對人的尊崇，創(chuàng)造出具有劃時代意義的文化藝術作品，來宣揚人文主義的精神，作為對現(xiàn)實的反抗。

       文藝復興始于意大利，而古希臘藝術又是意大利文藝復興藝術的根基，以后所有的藝術、美學都幾乎是以希臘羅馬為基礎的。從精神的傳承來看，被禁錮多年的古典文化又引起人們的重視，這是對理性人文的第一次復興；從藝術形態(tài)的角度看，文藝復興時的藝術作品大量借鑒了古希臘藝術作品的風格與特點。對古典藝術的推崇和借鑒，可以說是文藝復興時期藝術家的共同特點，我們可以從兩個方面來略有領悟。

       （一）雕塑方面

       法國美術史家丹納曾說：希臘人表現(xiàn)人體還有一種全民性的藝術，更適合風俗習慣與民族精神的藝術，或許也是更普遍更完美的藝術，這就是雕塑。人體雕刻藝術是古希臘雕刻藝術之冠。

       古風時期，男女人像雕刻中，雕像在人體比例和肌肉質感方面都接近真實的人體，面部表情開始生動起來，現(xiàn)出笑容，成為當時統(tǒng)一的時代風格，后人稱之為“古風式微笑”。希臘過渡時期，雕刻藝術中因希波戰(zhàn)爭的深刻影響而出現(xiàn)了戰(zhàn)斗主題。希臘古典時期，雕刻家們進行新的探索和創(chuàng)造，突破古風程式，試圖在人體直立的基礎上將人體的重心移至一足，使另一足自然地表現(xiàn)出一些動態(tài)，以表現(xiàn)現(xiàn)實生活中人物的各種運動感。這意味著雕刻家對人與人體美的認識的提高。希臘化時期的藝術風格多樣，既有同古典藝術接近的風格，如《米羅島維納斯》等一系列維納斯雕像，也有體現(xiàn)這一時期生死搏斗、美丑相爭的時代精神、摻入悲劇性風格的《拉奧孔》等。希臘化時期的雕塑藝術由于希臘本土雕塑傳統(tǒng)深厚，依然成為希臘雕刻藝術的中心。古希臘的藝術家們從人的生活出發(fā)，肯定人生，贊美人的美，賦予人的肉體和精神以崇高而十全十美的理想，把人提高到神的高度。

       文藝復興時期的雕塑作品充分體現(xiàn)了古希臘雕塑和諧的理想美，在人物雕刻中極為突出。以《大衛(wèi)》為例，《大衛(wèi)》是第一件復興了古希臘裸體雕像傳統(tǒng)的作品。米開朗琪羅運用古希臘人創(chuàng)立的對應構圖方式，向人們展現(xiàn)了一位形體比例和結構都十分準確的少年形象。通過他的塑造，這位圣經人物不再是概念性的象征，而是一個活靈活現(xiàn)、有血有肉的生命。雕塑家在人物結構上進行了深思熟慮的藝術夸張：把頭部的比例加大，下肢放長，手和腿的關節(jié)都較大，以加強英雄的形象效果。

       （二）建筑方面

       古希臘建筑以神廟建筑最為發(fā)達，它對后世影響最大的是它的非常完美的建筑形式，即用石制的梁柱圍繞長方形的建筑主體，形成一圈連續(xù)的圍廊，柱子、梁枋和兩坡頂?shù)纳綁餐瑯嫵山ㄖ闹饕⒚?。經過幾百年不斷演進，這種建筑形式達到了十分完美的境地，基座、柱子和屋檐等各部分之間的組合都具有一定的格式，稱作“柱式”。如帕提農神廟外圍的多立克柱式被譽為此種柱式的典范。再如厄瑞克提斯神廟，南端用6根大理石雕刻而成的少女像柱代替石柱頂起石頂，為了使少女石柱能在不影響美觀的情況下承受相當?shù)闹亓?，每位少女的頸后留有一縷秀發(fā)，同時頭頂花籃，成功地解決了建筑美學上的難題。柱式的出現(xiàn)對歐洲后來的建筑有很大影響。

       文藝復興建筑（Renaissance architecture）是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種建筑風格。十五世紀產生于意大利，后傳播到歐洲其它地區(qū)，形成帶有各自特點的各國文藝復興建筑。文藝復興建筑是15－19世紀流行于歐洲的建筑風格，有時也包括巴洛克建筑和古典主義建筑．起源于意大利佛羅倫薩。在理論上以文藝復興思潮為基礎；在造型上排斥象征神權至上的哥特建筑風格，提倡復興古羅馬時期的建筑形式，特別是古典柱式比例，半圓形拱券，以穹隆為中心的建筑形體等。他們都以古希臘建筑為其根本。如意大利佛羅倫薩美第奇府邸，維琴察圓廳別墅和法國楓丹白露宮等。

       文藝復興時期的建筑師和藝術家們認為，哥特式建筑是基督教神權統(tǒng)治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構圖體觀著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。

       而事實上，古希臘文化藝術對文藝復興的影響并不僅僅只是藝術形式上的影響，而文藝復興所“復興”的也絕對不完全是古希臘、古羅馬的文化與藝術。文藝復興實質上的在當時經濟發(fā)展的社會背景下，資產階級出于對自我價值與位置的要求，而展開的一場顛覆神權‘倡導人權的斗爭。在文化的表現(xiàn)下是深刻的政治意義，資產階級在經濟上的發(fā)展已使得他們想要獲得政治上的權利。資產階級所需求的一種以人為本的政治和文化，在思想內核上與古希臘文化藝術凸顯人性美的特征不謀而合。所以，文藝復興在某種程度上可以視為對古希臘文化的再理解和再利用。社會背景的不同，使得古希臘文化與文藝復興時的文化有著不同的針對目標，因而文藝復興文化與古希臘文化最大的不同點就是在于文藝復興很大程度上帶有對舊時期的反對和批判。

       由此可見，雖然文藝復興帶有明顯的政治目的，與古希臘文化的內涵不盡相同，但古希臘文化卻依然以她注重人性、以人為核心的特點對文藝復興起到了很好的啟發(fā)與引導作用。

       通過古希臘藝術與文藝復興時期藝術的對比，我們可以發(fā)現(xiàn)，文藝復興時期的藝術無論是從精神上還是從形態(tài)上，古希臘文化藝術都對其有引導作用。文藝復興時期的藝術家借鑒古希臘藝術，為后世留下了不朽的作品，也實現(xiàn)了精神上的第一次解放。而我們也應學習文藝復興時期藝術家的態(tài)度，將古典藝術與時代潮流相結合，創(chuàng)造出具有自我特征的優(yōu)秀作品

文藝復興時期第一個建筑作品是什么？

       文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。

文藝復興建筑的發(fā)展過程

       佛羅倫薩大教堂于1296年由美第奇家族資助興建，于1436年建成，1496年最后完工。佛羅倫薩大教堂是文藝復興時期第一座偉大建筑。

       教堂的外表閃耀著文藝復興的光芒。在這之前天主教所建教堂為顯示莊嚴肅穆，外立面都是單一的灰白色。佛羅倫薩大教堂的外立面卻用白色、粉紅、綠色的大理石，按幾何圖案裝飾，給人一種輕松、鮮活、艷麗之感，將文藝復興時代所推崇的古典、優(yōu)雅、自由詮釋得淋漓盡致。

擴展資料：

       佛羅倫薩大教堂的圓形屋頂是個世界奇跡，內徑為43米，穹頂自身高30米（頂部距地高107米），呈八角形。如此大的一個穹頂，沒有任何拱架支撐，只是用磚砌成“魚骨狀”，靠這種結構形成了磚與磚之間的相互支撐力，穹頂上形成了縱向的八條魚骨狀的脊，所以穹頂呈八角形。

       建造穹頂時沒有搭腳手架，人們用磚從下向上砌成。在近百米的高度勞作，驚險異常，既需要十分的膽量，又需要十分的精準，稍一閃失就會從百米高處跌落而喪生，稍有差錯就會導致巨大的穹頂垮塌。

       人民網(wǎng)-佛羅倫薩的文化印象

舉例說明文藝復興在建筑方面是哪方面的復興

       意大利文藝復興早期建筑 著名實例有：佛羅倫薩大教堂中央穹窿頂(1420～1434)，設計人是F.勃魯涅列斯基,大穹窿頂首次采用古典建筑形式,打破中世紀天主教教堂的構圖手法；佛羅倫薩的育嬰院(1421～1424)也是勃魯涅列斯基設計的;佛羅倫薩的美第奇府邸(1444～1460),設計人是米開羅佐;佛羅倫薩的魯奇蘭府邸(1446～1451)，設計人是L.B.阿爾伯蒂。

       意大利文藝復興盛期建筑著名實例有：羅馬的坦比哀多神堂(1502～1510)，設計人D.布拉曼特；羅馬圣彼得大教堂(1506～1626);羅馬的法爾尼斯府邸(1515～1546)，設計人小桑迦洛等。

       意大利文藝復興晚期建筑　典型實例有維琴察的巴西利卡(1549)和圓廳別墅(1552)，兩座建筑設計人都是A.帕拉第奧。

意大利文藝復興建筑可以分為哪幾時期？

       簡單地說，文藝復興就好像是一場復古運動，這個時期的建筑表現(xiàn)為歸附“西方古典建筑”（指古希臘、古羅馬建筑）的風格。

       文藝復興的建筑基于人本主義，強調了古希臘、古羅馬時期的要素，追求和諧，講究條理。有以下特點：

       1、講究秩序和比例

       2、有嚴謹?shù)牧⒚婧推矫鏄媹D

       3、繼承西方古典建筑中的柱式系統(tǒng)

       eg：佛羅倫薩圣瑪麗亞大教堂穹頂（文藝復興報春花）

        美第奇府邸

        坦比哀多

        圣彼得大教堂

       另外文藝復興時期建筑理論也有發(fā)展，比如 阿爾伯蒂《論建筑》、帕拉迪奧《建筑四書》

文藝復興運動的代表建筑有哪些

歐洲文藝復興時期的建筑裝飾風格體現(xiàn)了何種文化思潮?

       文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。文藝復興時期的建筑師和藝術家們認為，哥特式建筑是基督教神權統(tǒng)治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構圖體觀著和諧與理性，并且同人體美有相通之處。這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。

       在文藝復興時期，建筑類型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創(chuàng)作中既體現(xiàn)統(tǒng)一的時代風格，又十分重視表現(xiàn)自己的藝術個性，各自創(chuàng)立學派和個人的獨特風格。總之，文藝復興建筑，特別是意大利文藝復興建筑，呈現(xiàn)空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個大發(fā)展和大提高的時期。

       一般認為，15世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復興建筑的開端。而關于文藝復興建筑何時結束的問題，建筑史界尚存在著不同的看法。有一些學者認為一直到18世紀末，將近400年部屬于文藝復興建筑時期另一種看法是意大利文藝復興建筑到17世紀初才結束，此后轉為巴洛克建筑風格

       西方古代建筑風格流派

       、古希臘建筑

       古希臘建筑風格的特點主要是和諧、完美、崇高。而古希臘的神廟建筑則是這些風格特點的集中體現(xiàn)者，也是古希臘，乃至整個歐洲最偉大、最輝煌、影響最深遠的建筑。古希臘建筑風格的特點最集中體現(xiàn)在柱式上：

       多立克柱式：柱子比例粗壯，高度約為底徑的4～6倍。柱身有凹槽，槽背呈尖形，沒有柱礎。檐部高度約為整個柱式高度的1/4，柱距約為底徑的1.2～1.5倍。

       愛奧尼柱式：柱子比例修長，高度約為底徑的9～10倍。柱身有凹槽，槽背呈帶形。檐部高度約為整個柱式高度的1/5，柱距約為底徑的2倍。

       科斯林柱式 ：除了柱頭如滿盛卷草的花籃外，其他同愛奧尼柱式。

       古代希臘是歐洲文化的搖籃，同樣也是西歐建筑的開拓者，但畢竟還處在萌芽和胚胎的時期，它們的類型還少，形制很簡單，結構比較幼稚，這是因為它的藝術的完美所致。古希臘的紀念性建筑在公元前8世紀大致形成，公元前5世紀已成熟，公元前4世紀進入一個形制和技術更廣闊的發(fā)展時期。

       由于宗教在古代社會具有重要的地位，因而古代國家的神廟往往是這一國家建筑藝術的最高成就的代表，希臘亦不例外。古希臘是個泛神論國家，人們把每個城邦，每個自然現(xiàn)象都認為受一位神靈支配著，因此希臘人祀奉各種神靈建造神廟。希臘神廟不僅是宗教活動中心，也是城邦公民社會活動和商業(yè)活動的場所,還是儲存公共財富的地方。這樣神廟就成了希臘崇拜的圣地，圍繞圣地又建起競技場、會堂旅舍等公共建筑。

       希臘最早的神廟建筑只是貴族居住的長方形有門廊的建筑。在他們看來神廟是神居住的地方，而神不過是更完美的人，所以神廟也不過是更高級的人的住宅。后來加入柱式，由早期的 “端柱門廊式”逐步發(fā)展到“前廊式”，即神廟前面門廊是由四根圓柱組成，以后又發(fā)展到“前后廊式”，到公元前6世紀前后廊式又演變?yōu)橄ＥD神廟建筑的標準形式——“圍柱式”，即長方形神廟四周均用柱廊環(huán)繞起來。

       2、古羅馬建筑

       古羅馬建筑是古羅馬人沿習亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術，繼承古希臘建筑成就，在建筑形制、技術和藝術方面廣泛創(chuàng)新 的一種建筑風格。古羅馬建筑在公元一～三世紀為極盛時期，達到西方古代建筑的高峰。

       古羅馬建筑的類型很多。有羅馬萬神廟、維納斯和羅馬廟 ，以及巴爾貝克太陽神廟等宗教建筑，也有皇宮、劇場角斗場、浴場以及廣場和巴西利卡(長方形會堂)等公共建筑。居住建筑有內庭式住宅、內庭式與圍柱式院相結合的住宅，還有四、五層公寓式住宅。

       古羅馬世俗建筑的形制相當成熟，與功能結合得很好。例如，羅馬帝國各地的大型劇場，觀眾席平面呈半圓形，逐排升起，以縱過道為主、橫過道為輔。觀眾按票號從不同的入口、樓梯，到達各區(qū)座位。人流不交叉，聚散方便。舞臺高起，前有樂池，后面是化妝樓，化妝樓的立面便是舞臺的背景，兩端向前凸出，形成臺口的雛形，已與現(xiàn)代大型演出性建筑物的基本形制相似。

       古羅馬多層公寓常用標準單元。一些公寓底層設商店，樓上住戶有陽臺。這種形制同現(xiàn)代公寓也大體相似。從劇場、角斗場、浴場和公寓等形制來看，當時建筑設計這門技術科學已經相當發(fā)達。古羅馬建筑師維特魯威寫的《建筑十書》就是這門科學的總結。

       古羅馬建筑能滿足各種復雜的功能要求，主要依靠水平很高的拱券結構，獲得寬闊的內部空間。巴拉丁山上的弗萊維王朝宮殿主廳的筒形拱，跨度達29.3米。萬神廟穹頂?shù)闹睆绞?3.3米。公元一世紀中葉，出觀了十字拱，它覆蓋方形的建筑空間，把拱頂?shù)闹亓考械剿慕堑亩兆由希瑹o需連續(xù)的承重墻，空間因此更為開敞。

       把幾個十字拱同筒形拱、穹窿組合起來，能夠覆蓋復雜的內部空間。羅馬帝國的皇家浴場就是這種組合的代表作。

       古羅馬城中心廣場東邊的君士坦丁巴西利卡 ，中央用三間十字拱，跨度25.3米，高40米，左右各有三個跨度為23.5米的筒形拱抵抗水平推力，結構水平很高。劇場和角斗場的龐大的觀眾席，也架在復雜的拱券體系上。

       拱券結構得到推廣，是因為使用了強度高、施工方便、價格便宜的火山灰混凝土。約在公元前 二世紀，這種混凝土成為獨立的建筑材料，到公元前一世紀，幾乎完全代替石材，用于建筑拱券，也用于筑墻。混凝土表面常用一層方錐形石塊或三角形磚保護，再抹一層灰或者貼一層大理石板；也有在混凝土墻體前再砌一道石墻做面層的作法。

       古羅馬建筑的木結構技術已有相當水平，能夠區(qū)別桁架的拉桿和壓桿。羅馬城圖拉真巴西利卡，木桁架的跨度達到25米。公元一世紀建造的羅馬大角斗場，可容 五萬觀眾，只用了5～6年時間就建成了。它建在一個填沒的湖上，但地基竟沒有明顯的沉陷。

       3、羅曼建筑

       羅曼建筑是10～12世紀，歐洲基督教流行地區(qū)的一種建筑風格。羅曼建筑原意為羅馬建筑風格的建筑，又譯作羅馬風建筑、羅馬式建筑、似羅馬建筑等。羅曼建筑風格多見于修道院和教堂。

       羅曼建筑的典型特征是：墻體巨大而厚實，墻面用連列小券，門宙洞口用同心多層小圓券，以減少沉重感。西面有一、二座鐘樓，有時拉丁十字交點和橫廳上也有鐘樓。中廳大小柱有韻律地交替布置。窗口窄小，在較大的內部空間造成陰暗神秘氣氛。樸素的中廳與華麗的圣壇形成對比，中廳與側廊較大的空間變化打破了古典建筑的均衡感。

       隨著羅曼建筑的發(fā)展，中廳愈來愈高。為減少和平衡高聳的中廳上拱腳的橫椎力，并使拱頂適應于不同尺寸和形式的平面，后來創(chuàng)造出了哥特式建筑。羅曼建筑作為一種過渡形式，它的貢獻不僅在于把沉重的結構與垂直上升的動勢結合起來，而且在于它在建筑史上第一次成功地把高塔組織到建筑的完整構圖之中。

       羅曼建筑的著名實例有：意大利比薩主教堂建筑群、德國沃爾姆斯主教堂等。

       4、哥特式建筑

       哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13～15世紀流行于歐洲的一種建筑風格。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術和藝術成就，在建筑史上占有重要地位。

       哥特式教堂的結構體系由石頭的骨架券和飛扶壁組成。其基本單元是在一個正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。采用這種方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱頂重量輕，交線分明，減少了券腳的推力，簡化了施工。

       飛扶壁由側廳外面的柱墩發(fā)券，平衡中廳拱腳的側推力。為了增加穩(wěn)定性，常在柱墩上砌尖塔。由于采用了尖券、尖拱和飛扶壁，哥特式教堂的內部空間高曠、單純、統(tǒng)一。裝飾細部如華蓋、壁龕等也都用尖券作主題，建筑風格與結構手法形成一個有機的整體。

       5、文藝復興建筑

       文藝復興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種建筑風格。十五世紀產生于意大利，后傳播到歐洲其它地區(qū)，形成帶 了有各自特點的各國文藝復興建筑。意大利文藝復興建筑在文藝復興建筑中占有最重要的位置。

       文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。

       文藝復興時期的建筑師和藝術家們認為，哥特式建筑是基督教神權統(tǒng)治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構圖體觀著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。

       但是意大利文藝復興時代的建筑師絕不是食古不化的人。雖然有人(如帕拉第奧和維尼奧拉)在著作中為古典柱式制定出嚴格的規(guī)范 。不過當時的建筑師，包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內并沒有受規(guī)范的束縛。

       他們一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創(chuàng)新，甚至將各個地區(qū)的建筑風格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復興時期的許多科學技術上的成果，如力學上的成就、繪畫中的透視規(guī)律、新的施工機具等等，運用到建筑創(chuàng)作實踐中去。

       在文藝復興時期，建筑類型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創(chuàng)作中既體現(xiàn)統(tǒng)一的時代風格，又十分重視表現(xiàn)自己的藝術個性?？傊乃噺团d建筑，特別是意大利文藝復興建筑，呈現(xiàn)空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個大發(fā)展和大提高的時期。

       一般認為，十五世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復興建筑的開端。而關于文藝復興建筑何時結束的問題，建筑史界尚存在著不同的看法。有一些學者認為一直到 十八世紀末，有將近四百年的時間屬于文藝復興建筑時期。另一種看法是意大利文藝復興建筑到十七世紀初就結束了，此后轉為巴洛克建筑風格。

       意大利以外地區(qū)的文藝復興建筑的形成和延續(xù)呈現(xiàn)著復雜、曲折和參差不一的狀況。建筑史學界對其它各國文藝復興建筑的性質和延續(xù)時間并無一致的見解。盡管如此，建筑史學界仍然公認 ，以意大利為中心的文藝復興建筑，對以后幾百年的歐洲及其他許多地區(qū)的建筑風格都產生了廣泛持久的影響。

       6、巴洛克建筑

       巴洛克建筑17～18世紀在意大利文藝復興建筑基礎上發(fā)展起來的一種建筑和裝飾風格。其特點是外形自由，追求動態(tài)，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。

       巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建筑風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發(fā)生影響，一度在歐洲廣泛流行。

       7、洛可可風格

       洛可可風格是一種建筑風格，主要表現(xiàn)在室內裝飾上。18世紀20年代產生于法國，是在巴洛克建筑的基礎上發(fā)展起來的。

       洛可可風格的特點是：室內應用明快的色彩和纖巧的裝飾，家具也非常精致而偏于繁瑣，不像巴洛克風格那樣色彩強烈，裝飾濃艷。德國南部和奧地利洛可可建筑的內部空間非常復雜。

       洛可可裝飾的特點是：細膩柔媚，常常采用不對稱手法，喜歡用弧線和 S形線，尤其愛用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。天花和墻面有時以弧面相連，轉角處布置壁畫。

       為了模仿自然形態(tài)，室內建筑部件也往往做成不對稱形狀，變化萬千，但有時流于矯揉造作。室內墻面粉刷，愛用嫩綠、粉紅、玫瑰紅等鮮艷的淺色調，線腳大多用金色。室內護壁板有時用木板，有時作成精致的框格，框內四周有一圈花邊，中間常襯以淺色東方織錦。

       洛可可風格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，曾風靡歐洲。這種風格的代表作是巴黎蘇俾士府邸公主沙龍和凡爾賽宮的王后居室。

       8、浪漫主義建筑

       浪漫主義建筑是18世紀下半葉到19世紀下半葉，歐美一些國家在文學藝術中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風格。

       浪漫主義在藝術上強調個性，提倡自然主義，主張用中世紀的藝術風格與學院派的古典主義藝術相抗衡。這種思潮在建筑上表現(xiàn)為追求超塵脫俗的趣味和異國情調。

       十八世紀60年代至十九世紀30年代 ，是浪漫主義建筑發(fā)展的第一階段，又稱先浪漫主義。出現(xiàn)了中世紀城堡式的府邸，甚至東方式的建筑小品。十九世紀30～70年代是浪漫主義建筑的第二階段，它已發(fā)展成為一種建筑創(chuàng)作潮流。由于追求中世紀的哥特式建筑風格，又稱為哥特復興建筑。

       9、古典復興建筑

       古典復興建筑是十八世紀60年代到十九世紀流行于歐美一些國家的，采用嚴謹?shù)墓畔ＥD、古羅馬形式的建筑，又稱新古典主義建筑 。

       當時，人們受啟蒙運動的思想影響，崇尚古代希臘、羅馬文化。在建筑方面，古羅馬的廣場、凱旋門和記功柱等紀念性建筑成為效法的榜樣。當時的考古學取得了很多的成績，古希臘、羅馬建筑藝術珍品大量出土，為這種思想的實現(xiàn)提供了良好的條件。

       采用古典復興建筑風格的主要是國會、法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀念性建筑。這種建筑風格對一般的住宅、教堂、學校等影響不大。

       法國在十八世紀末、十九世紀初是歐洲資產階級革命的中心，也是古典復興建筑活動的中心。法國大革命前已在巴黎興建萬神廟這樣的古典建筑，拿破侖時代在巴黎興建了許多紀念性建筑，其中雄師凱旋門、馬德蘭教堂等都是古羅馬建筑式樣的翻版。

       英國以復興希臘建筑形式為主，典型實例為愛丁堡中學、倫敦的不列顛博物館等，德國柏林的勃蘭登堡門，申克爾設計的柏林宮廷劇院和阿爾塔斯博物館也都是復興希臘建筑形式的；勃蘭登堡門以雅典衛(wèi)城的山門為藍本。

       美國獨立以前，建筑造型多采用歐洲式樣，稱為“殖民時期風格”。獨立以后，美國資產階級在擺脫殖民統(tǒng)治的同時，力圖擺脫建筑上的“殖民時期風格”，借助于希臘、羅馬的古典建筑來表現(xiàn)民主、自由、光榮和獨立，因而古典復興建筑在美國盛極一時。

       美國國會大廈就是一個典型例子。它仿照巴黎萬神廟，極力表現(xiàn)雄偉，強調紀念性。希臘建筑形式在美國的紀念性建筑和公共建筑中也比較流行，華盛頓的林肯紀念堂即為一例。

       10、折衷主義建筑

       折衷主義建筑是十九世紀上半葉至二十世紀初，在歐美一些國家流行的一種建筑風格。折衷主義建筑師任意模仿歷史上各種建筑風格，或自由組合各種建筑形式，他們不講求固定的法式，只講求比例均衡，注重純形式美。

       隨著社會的發(fā)展，需要有豐富多樣的建筑來滿足各種不同的要求。在十九世紀，交通的便利，考古學的進展，出版事業(yè)的發(fā)達，加上攝影技術的發(fā)明，都有助于人們認識和掌握以往各個時代和各個地區(qū)的建筑遺產。于是出現(xiàn)了希臘、羅馬、拜占廷、中世紀、文藝復興和東方情調的建筑在許多城市中紛然雜陳的局面。

       折衷主義建筑在十九世紀中葉以法國最為典型，巴黎高等藝術學院是當時傳播折衷主義藝術和建筑的中心 。而在十九世紀末和二十世紀初期，則以美國最為突出?？偟膩碚f，折衷主義建筑思潮依然是保守的，沒有按照當時不斷出現(xiàn)的新建筑材料和新建筑技術去創(chuàng)造與之相適應的新建筑形式。

       折衷主義建筑的代表作有：巴黎歌劇院，這是法蘭西第二帝國的重要紀念物，劇院立面仿意大利晚期巴洛克建筑風格，并摻進了繁瑣的雕飾，它對歐洲各國建筑有很大影響；

       11、功能主義建筑

       功能主義建筑是認為建筑的形式應該服從它的功能的建筑流派。自古以來許多建筑都是注重功能的，但到了十九世紀后期，歐美有些建筑師為了反對學院派追求形式、不講功能的設計思想，探求新建筑的道路，又把建筑的功能作用突出地強調起來。

       隨著現(xiàn)代主義建筑運動的發(fā)展，功能主義思潮在20世紀20～30年代風行一時。本來講求建筑的功能是現(xiàn)代主義建筑運動的重要觀點之一，但是后來有人把它當作絕對信條，被稱為“功能主義者”。他們認為不僅建筑形式必須反映功能，表現(xiàn)功能，建筑平面布局和空間組合必須以功能為依據(jù)，而且所有不同功能的構件也應該分別表現(xiàn)出來。

       二十世紀20～30年代出現(xiàn)了另一種功能主義者，主要是一些營造商和工程師。他們認為經濟“實惠”的建筑就是合乎功能的建筑，就會自動產生美的形式。這些極端的思想排斥了建筑自身的藝術規(guī)律，只會給功能主義本身造成混亂。

       二十世紀50年代以后，功能主義逐漸銷聲匿跡，就連強調建筑功能的勒?柯布西耶也同功能主義者分道揚鎬了。但無庸置疑，功能主義產生之初對推進現(xiàn)代建筑的發(fā)展起過重要作用。

       12、現(xiàn)代主義建筑

       現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。

       現(xiàn)代主義建筑思潮產生于 十九世紀后期，成熟于二十世紀20年代，在50～60年代風行全世界。從60年代起有人認為現(xiàn)代主義建筑已經過時，有人認為現(xiàn)代主義建筑基本原則仍然正確，但需修正補充。70年代以來，有的文獻在提到現(xiàn)代主義建筑時，還冠以“20年代”或“正統(tǒng)”字樣。

       1919年，德國建筑師格羅皮烏斯擔任包豪斯校長。在他的主持 下，包豪斯在20年代，成為歐洲最激進的藝術和建筑中心之一，推動了建筑革新運動。德國建筑師密斯?范德羅也在20年代初發(fā)表了一系列文章，闡述新觀點，用示意圖展示未來建筑的風貌。

       20年代中期，格羅皮烏斯、勒?柯布西耶、密斯?范德羅等人設計和建造了一些具有新風格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍 、勒?柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學生宿舍和他的日內瓦國際聯(lián)盟大廈設計方案、密斯?范德羅的巴塞羅那博覽會德國館等。在這三位建筑師的影響下，在20年代后期，歐洲—些年輕的建筑師 ，如芬蘭建筑師阿爾托也設計出一些優(yōu)秀的新型建筑。

       與學院派建筑師不同，格羅皮烏斯等人對大量建造的普通居民需要的住房相當關心，有的人還對此作了科學研究。

       1927年，在密斯?范德羅主持下，在德國斯圖加特市舉辦了住宅展覽會，對于住宅建筑研究工作和新建筑風格的形成都產生很大影響。1928年，來自12個國家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會，成立國際現(xiàn)代建筑協(xié)會，“現(xiàn)代主義建筑”一名也四處傳播。

       從格羅皮烏斯、勒?柯布西耶、密斯?范德羅等人的言論和實際作品中，可以看出他們提倡的“現(xiàn)代主義建筑”是要強調建筑要隨時代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑應同工業(yè)化社會相適應；強調建筑師要研究和解決建筑的實用功能和經濟問題；主張積極采用新材料、新結構，在建筑設計中發(fā)揮新材料、新結構的特性；主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創(chuàng)造新的建筑風格；主張發(fā)展新的建筑美學，創(chuàng)造建筑新風格。

       現(xiàn)代主義建筑的代表人物提倡新的建筑美學原則。其中包括表現(xiàn)手法和建造手段的統(tǒng)一；建筑形體和內部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構圖；簡潔的處理手法和純凈的體型；在建筑藝術中吸取視覺藝術的新成果。

       對這些建筑觀點，有人稱為“功能主義”，有人稱為“理性主義”，不過更多的人則稱為“現(xiàn)代主義”。

       在20世紀20～30年代，持有現(xiàn)代主義建筑思想的建筑師設計出來的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對稱的布局，光潔的白墻面，簡單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時間在許多國家出現(xiàn)，于是有人給它起了一個名稱叫“國際式”建筑，當然，這樣的稱呼是就其某些表面形式而言的。

       現(xiàn)代主義建筑思想在20世紀30年代從西歐向世界其他地區(qū)迅速傳播。由于德國法西斯政權敵視新的建筑觀點，格羅皮烏斯和密斯?范德羅先后被迫遷居美國；包豪斯學校被查封。但包豪斯的教學內容和設計思想?yún)s對世界各國的建筑教育產生了深刻的影響。

       現(xiàn)代主義建筑思想先是在實用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學校校舍、醫(yī)院建筑、圖書館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀念性和國家性的建筑中也得到實現(xiàn)，如聯(lián)合國總部大廈和巴西議會大廈?，F(xiàn)代主義思潮到 了二十世紀中葉，在世界建筑潮流中占據(jù)主導地位。

       13、后現(xiàn)代主義建筑

       20世紀60年代以來，在美國和西歐出現(xiàn)的反對或修正現(xiàn)代主義建筑的思潮。第二次世界大戰(zhàn)結束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營內部很快就出現(xiàn)了分歧 ，一些人對現(xiàn)代主義的建筑觀點和風格提出懷疑和批評。

       1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中 ，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加 強烈。對于這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。

       對于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

       現(xiàn)在，一般認為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運動方面，有極重要的作用。

       文丘里批評現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法。

       西方建筑雜志在二十世紀70年代大肆宣傳后現(xiàn)代主義的建筑作品，但實際直到80年代中期，堪稱有代表性的后現(xiàn)代主義建筑，無論在西歐還是在美國仍然為數(shù)寥寥。比較典型的有美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等。

       1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。

       美國電話電報大樓是1984年落成的，建筑師為約翰遜，該建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山墻 ，有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初，紐約老式摩天樓的樣式。

       美國建筑師史密斯被認為是美國后現(xiàn)代主義建筑師中的佼佼者。他設計的塔斯坎和勞倫仙住宅包括兩幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在門面上不對稱地貼附三根橘**的古典柱式。

       1980年，威尼斯雙年藝術節(jié)建筑展覽會被認為是后現(xiàn)代主義建筑的世界性展覽。展覽會設在意大利威尼斯一座 十六世紀遺留下來的兵工廠內，從世界各國邀請20位建筑師各自設計一座臨時性的建筑門面，在廠房內形成一條70米長的街道。展覽會的主題是“歷史的呈現(xiàn)”。

       被邀請的建筑師有美國的文丘里、巳穆爾，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的博菲爾等。這些后現(xiàn)代派或準后現(xiàn)代派的建筑師，將歷史上的建筑形式的片斷，各自按非傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)在自己的作品中。

       人們對后現(xiàn)代主義的看法非常分歧，又往往同對現(xiàn)代主義建筑的看法相關。部分人認為現(xiàn)代主義只重視功能、技術和經濟的影響，忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，因而不能滿足一般群眾對建筑的要求。他們特別指責與現(xiàn)代主義相聯(lián)系的國際式建筑同各民族、各地區(qū)的原有建筑文化不能協(xié)調，破壞了原有的建筑環(huán)境。

       此外，經過70年代的能源危機，許多人認為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經濟實惠，需要改變對傳統(tǒng)建筑的態(tài)度。也有人認為現(xiàn)代主義反映產業(yè)革命和工業(yè)化時期的要求，而一些發(fā)達國家已經越過那個時期，因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況了。持上述觀點的人寄希望于后現(xiàn)代主義。

       反對后現(xiàn)代主義的人士則認為現(xiàn)代主義建筑會隨時代發(fā)展，不應否定現(xiàn)代主義的基本原則。他們認為 ：現(xiàn)代主義把建筑設計和建筑藝術創(chuàng)作同社會物質生產條件結合起來是正確的，主張建筑師關心社會問題也是應該的。相反，后現(xiàn)代主義者所關心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史，而忽視許多實際問題。

       在形式問題上，后現(xiàn)代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義，是表面的東西。因此，反對后現(xiàn)代主義的人認為：現(xiàn)代主義是一次全面的建筑思想革命，而后現(xiàn)代主義不過是建筑中的一種流行款式，不可能長久 ，兩者的社會歷史意義不能相提并論。

       也有的人認為后現(xiàn)代主義者指出現(xiàn)代主義的缺點是有道理的，但開出的藥方并不可取 。認為后現(xiàn)代主義者迄今拿出的實際作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。還有人認為后現(xiàn)代主義者并沒有提出什么嚴肅認真的理論，但他們在建筑形式方面突破了常規(guī)，他們的作品有啟發(fā)性